“中国电影发祥地”与“新中国电影摇篮”的话(4)

随同电影物资被接受的还有满映日本电影人才。真正懂得电影技术和擅长机器操作的满映中国员工少得可怜，所以接收满映之前中共地下党员刘健民和赵东黎等就确定了争取日本技术人员留厂工作的方针。东北电影公司成立后，大量日本技术人员被启用。在1946年5月从长春撤离至兴山的人员中，“有中国职工100多人，日、朝籍职工70多人”[16]64。这些日朝籍职工（主要是日籍）基本上都是电影技术人员，他们不仅在东影成立的最初几年充当绝对的技术骨干，还为新中国电影培训了大量本土技术人才。在东影工作过的日本技术人员北川铁夫指出，东影成立之初，“中国人起主导作用的条件尚未成熟，技术水平相差较远，依靠中国人进行工作势必会遇到很多困难”[16]89，所以不得不重视暂未回国的日本技术人员。据安达勇回忆，为使中国职员能掌握满映遗留的机器设备，按中方要求开始对他们进行技术培训工作。当时这些青年不懂电器知识，他首先从常识性的电气知识讲起。[16]102据森川和雄回忆，1948秋长春解放后，社会治安慢慢恢复。1949年春他随东影迁回长春，“又开始了新的工作——为培养新中国的电影字幕师，而尽我一点微薄之力”[16]100。参演东影出品的新中国第一部故事片《桥》的演员陈强也曾提到，当时懂故事片的人不多，能掌握机器的人根本没有，都得给日本人当助理。[17]133-145综上可见，接收满映不仅接收了机器、设备、物资和厂房，也接收了宝贵的日本技术人才，这些日本技术人才和他们为新中国培养的大批本土电影技术人才，无疑为新中国电影人才奠定了厚实基础。

第三，特殊历史时期长春纯粹的人民电影传统战胜了上海相对混杂的市民电影传统。新中国成立前夕和成立之初，为建立和巩固无产阶级政权，电影的意识形态性更加彰显。在此背景下，遵循“左翼电影运动——党的电影小组——延安电影团——东北电影制片厂——长春电影制片厂”之发展轨迹的长春电影事业自然就是适应无产阶级新生政权当之无愧的范本，长春自然就是新中国电影的典范城市、源发城市和中枢城市。长春电影从“进步电影——左翼电影——红色电影——工农兵电影”之发展路线中一路走来，它的历史传统就是相对纯粹的人民电影传统。这样的传统极其契合新生的人民当家作主的无产阶级政权，在政权肇建的特殊历史时期，这样的传统会形成一种统治力和排斥力，统领整个新中国电影事业，排斥不符合工农兵方向的电影传统。由此，在新中国成立之初，“新中国电影的摇篮”长春其实在统领和指导着“中国电影发祥地”上海的电影工作。其它城市的电影工作领导干部一般都有“长春血统”，其它城市的电影工作一般都参照长春经验。上海电影的社会主义改造也以长春电影作为蓝图和目标，上海电影的发展进步实际上以长春电影作为榜样和要求。在1949年以前，虽然上海也有国防电影、左翼电影等进步电影运动存在，但整个上海的长时段大电影格局还是秉承了上海城市的多元性，电影传统总体上是相对混杂的市民电影传统。在政权更迭的特殊历史期，这样的电影传统显然不能适应新生的无产阶级政权。“上海电影的重建并非是一段从无到有的拓荒史，它是一次赎罪后的新生，是一场浴火涅槃，是对1949 年前上海原有电影基础的一次清盘和重构。”[18]112国民党中央电影企业股份有限公司（简称“中电”）、国民党军委会中国电影制片厂（简称“中制”）、中华电影工业器材公司等原国民党电影机构和昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光等一大批私营电影公司最终完全被国有化改造成上海电影制片厂，这一事实其实在宣告特殊历史时期人民电影传统相对于市民电影传统的胜利，是人民电影对市民电影的“清盘和重构”。经过“赎罪”和“涅槃”，上海于是就接近了其榜样长春，慢慢成为与长春、北京齐名的新中国三大电影基地之一。尽管如此，长春一直到20世纪90年代中期依然是中国电影产业的领头羊，规模最大，产量最高。

三、博弈：品牌影城的地位沉浮

针对一座城市形成的固定话语就是一张城市名片，它代表该座城市的某种特色，是城市的一种可识别身份。城市建设者一般会自觉捍卫和发扬这些城市特色和身份，这是城市建设的应有之义，它体现了固定话语的潜在作用。“中国电影的发祥地”和“新中国电影的摇篮”分别代表上海和长春的品牌影城特色，为了捍卫和发扬这一特色，上海和长春一直在努力，一直在为守护和强化各自的影城地位博弈，与他城博弈，与自己博弈。

文章来源：《长春大学学报》 网址: http://www.ccdxxb.cn/qikandaodu/2020/1217/572.html