“中国电影发祥地”与“新中国电影摇篮”的话(6)

结 语

“中国电影发祥地”和“新中国电影的摇篮”构成了中国电影史的主要版图，对应城市上海和长春的影史变迁是中国电影史的主要线索，围绕“发祥地”和“摇篮”的电影作品、产业、学术及电影人、事、物构成了中国电影学的厚重基础。城史撬动影事，影史折射城事。无论是“发祥地”还是“摇篮”，它们其实暗示了一种城市与电影的紧密相关性，象征了电影的“城市性”。作为一种界定话语，“发祥地”和“摇篮”既包含褒奖，又包含鞭策。上海和长春为了捍卫和发扬各自话语中蕴含的荣誉和力量，不得不与对手博弈，努力发展所在城市的电影事业和电影产业以证明自己超越于其它城市与相关话语最相匹配。同时，上海和长春为了延续话语所隐含的辉煌地位，又不得不与自身博弈，努力证明自己过去、现在甚至将来都是一座名副其实的“电影城市”。

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上海和长春两座城市在中国电影史中都具有显赫地位，关于这一地位，学界其实形成了一致认识：上海是“中国电影的发祥地”，长春是“新中国电影的摇篮”。无论是“发祥地”还是“摇篮”，话语界定对于中国电影史和相关城市文化发展都有深刻意义。这样的话语界定源自上海与长春对中国电影发展真实的历史贡献，话语蕴含相当丰富，值得仔细爬梳。另外，作为“中国电影发祥地”的上海没能顺理成章地成为“新中国电影的摇篮”，“摇篮”的桂冠旁落于东北城市长春。这样的影史事实又相当耐人寻味，值得深入到话语深处寻求其脉络与真相。一、溯源：话语来历与影城地位话语背后凝聚的是历史，一是话语言说对象的历史，一是话语权力斗争的历史。在福柯看来，在可以被言说的东西与实际上说出的东西之间，横亘着整个时代的话语领域，它是由语言、逻辑、历史构成的档案。[1]336布迪厄也认为：“词语背后的权力不是属于个人，而应归于命名行为发生时，它所处的那一群体，即由合法的言说者与信息的接收者所构成的艺术界生产机制。”[2]171学者徐勇也看到：“任何一个社会的词语都不是纯粹中性和客观的知识,它背后都隐藏着历史渊源和权力斗争。”[3]185“中国电影发祥地”和“新中国电影摇篮”作为一种影史地位概括话语，其背后同样隐藏着历史渊源和权力斗争，历史渊源是话语诞生的基本前提，权力斗争是话语诞生的关键原因。从词义上考察，“发祥地”与“摇篮”皆有“文化始源地”意义。正是因为这一共同点，在界定某地具有文化始源意义时，“发祥地”和“摇篮”经常可以通用。比如对于法国的世界电影史地位，学者们既称其为“世界电影的发祥地”，也称其为“世界电影的摇篮”。对于上海，尽管更多学者将其界定为“中国电影发祥地”，但同样有学者称其为“中国电影摇篮”。但“发祥地”与“摇篮”在表达“文化始源”这一意义时又有细微区别。“发祥地”强调本义和引申义，侧重“发端”“兴起”“向好”等蕴含；“摇篮”强调比喻义，侧重“幼年”“孕育”与“成长”等蕴含。因为上述细微差别，“发祥地”和“摇篮”又不能完全通用。“中国电影”是一个宏大的概念，它所涵盖的时期肇始于1896年电影在中国上海的首映，以1905年北京丰泰照相馆拍摄的《定军山》作为其诞生的标志性事件。虽然学术意义上的“中国电影”始自北京，但中国的电影文化无疑是从上海发端的。上海的电影文化自发端后，渐成气候并且蔚为大观，1920年代之后上海慢慢成为中国电影的文化中心。这正契合了“发祥地”词义中的“发端”“兴起”“向好”等蕴含。由此，称上海为“中国电影的发祥地”是较为准确的界定。“新中国电影”涵盖一个漫长的时期，肇始于新中国成立前夕。以长春为基础或大本营的东北电影制片厂和长春电影制片厂是新中国电影幼年乃至青少年时期的生产制作主体。长春就像“摇篮”，孕育了新中国电影，见证了新中国电影从婴孩向少年、青年的成长，成就了新中国电影几十年的辉煌。长春被称作“新中国电影的摇篮”，这是长春电影历史事实与“摇篮”话语细微蕴含的契合，也是比较精准而且传神的概括。“中国电影发祥地”和“新中国电影的摇篮”分别赋予了上海和长春独特的影城地位。直至今天，上海和长春在城市形象定位与宣传上还常以“电影之城”作为基本元素。其实，城市在影史中的地位一方面客观存在，以电影历史事实作为基本根据，不以人的意志为转移；另一方面，如果没有学者、记者抑或官方的及时界定和传播，人们并不一定就能较为普遍地领会和知晓相关城市的影史地位。话语不仅需要基本史实作为前提和依据，也需要话语创始者和传播者的界定和传播。在相关话语诞生之前，上海和长春的影城地位其实处于一种潜在状态，虽然客观存在却并非广为人知，虽然可以心领神会却无正式命名。一般说来，话语的诞生滞后于话语针对的历史事实，这契合了“历史需要沉淀”的道理。“中国电影的发祥地”和“新中国电影的摇篮”也不例外，这两个界定短语远远滞后于相关历史事实。据笔者考证，“中国电影发祥地”一语最早出现于《上海文学》1959年第12期瞿白音文章《略谈上海十年来的电影文学创作》：“上海是中国电影的发祥地。全国解放前的四十余年间，电影生产手段一直掌握在形形色色的资本家手里，他们用以追求利润，并从思想上麻醉和毒害人民。”[4]63瞿白音是跨越新旧中国的著名电影人，早期他是左翼电影人的著名代表，解放后他担任过上海长江电影制片厂厂长、上海市电影局副局长、上海电影制片公司副经理、上海电影家协会副主席等职。对于上海电影他无疑拥有极大的发言权，在此文中，看似不经意的一句总结，实质上道出了上海的影史地位。1979年，同样横跨新旧中国的著名电影人柯灵出版了《电影文学丛谈》一书，又一次指出：“上海是全国重要的电影基地之一，也是中国电影的发祥地。”[5]年，正值上海电影制片厂成立35周年，文化部电影局专门致函上海电影制片厂予以祝贺。在公函中，文化部电影局以官方形式指出“上海是我国电影的发祥地”[6]1-2。随后，“中国电影发祥地”与上海形成的对应关系渐渐深入人心并为学界认可。“新中国电影的摇篮”界定语最早出现于1981年《影视世界》第2期文章《新中国电影的摇篮——长春电影制片厂介绍》[7]24标题中，作者为电影史学家胡昶。胡昶当时为长春电影制片厂专门研究人员，写作此文的初衷是迎接长影35周年庆典。胡昶在广州花城出版社《影视世界》杂志首创用“新中国电影的摇篮”一语来界定长影贡献，已经引起一定关注。1981年，胡昶又在《吉林日报》《中国电影年鉴1981》等书刊发表类似文章，强调这一界定语。接下来在1984年，《人民日报》刊发吉林记者易洪斌文章《新中国电影的摇篮》，“新中国电影的摇篮”一语引起广泛关注并迅速传播开来。在1986年，胡昶又出版了专著《新中国电影的摇篮1949-1985》[8]，进一步强化和宣传了“新中国电影的摇篮”界定语与长春的关系。20世纪90年代以后，“新中国电影的摇篮”与长春形成的对应关系已基本定型并深入人心。话语的有效传播一方面需要名副其实的史实支撑，另一方面需要传播者对媒体坚持不懈地有效利用。“新中国电影的摇篮”一语和长春一起能够深入人心，学者胡昶以及《人民日报》《影视世界》等媒体无疑起了关键作用。话语背后的权力竞逐有时表现为官方与民间、精英与大众的竞争或合作，有时表现为媒体与媒体、此地与彼地的话语权更替。也有学者称上海是“中国电影的摇篮”，这其实也符合历史事实。但当“新中国电影的摇篮”与长春形成稳定的对应关系后，学者们也很少去将“电影摇篮”与上海对应起来。这正如“中国电影发祥地”一语早就授予上海一样，也极少有学者愿意自讨没趣地授予长春“新中国电影发祥地”的头衔，尽管这样的头衔从语义上也讲得通。如今，当我们提到“中国电影发祥地”，就自然想到上海；提到“新中国电影的摇篮”，就自然想到长春。学者们并不考虑去运用同样讲得通、符合实情的“中国电影的摇篮”和“新中国电影的发祥地”两个界定语去指称上海和长春。这表面上看是话语的约定俗成，从更深层面考虑是话语背后的城市境遇、电影历史与话语细腻蕴含的契合。二、正名：城史与影事上海之所以能从众多城市中脱颖而出，成为“中国电影的发祥地”，其主要原因不外乎三点:其一，上海在相当长时期是战乱中的“安全岛”城市，以租界为核心相对安全的城市环境为电影在上海的发展提供了前提。“在近代中国经常性的社会动荡和战争中，租界始终能保持超然于局外的特殊状态。……处于动荡变乱中的人们都把上海租界看作了‘安全岛’。”[9]年爆发鸦片战争，随后清政府与英国签订屈辱的《南京条约》，上海成为五口通商的口岸之一。接着又与其它列强签订一系列丧权辱国的不平等条约，其它帝国主义国家纷纷攫取了在上海的相关权利。1845年11月《上海土地章程》公布，第一块租界事实上形成，面积约830亩。[10]4至电影来到上海后的19世纪末年，上海的租界范围已经扩充至多亩。到1941年底上海全面沦陷前夕，上海租界面积已经达到多亩。[11]在电影来到上海后的近半个世纪，在近现代中国城市战乱频仍的大背景下，上海始终能提供一片相对安全的“国中之国”“法外之地”作为电影发展的环境。当时中国如天津、厦门、汉口、广州、九江等其它城市虽然也有大小不等的租界，但远没有上海占地面积大，持续时间长。大体量的上海租界就像巨大的“安全岛”，为电影在上海的落地、生根、发芽和开花提供了相对稳定而安全的外部环境。虽然当时上海存在租界和华界两大区域，但上海电影事业发展的精华和核心其实都位于租界地域内。其二，上海是典型的移民城市，移民文化造就的开放、包容、多元等城市文化特征为电影在上海的兴起与发展准备了精神气候和相对自由的软环境。上海首先是国内移民城市，其次是国际移民城市。自上海开埠和租界开辟以后，大量国内移民来到上海，世界各国的移民也纷纷涌入上海。“1885年，非本地人占了上海华人总数的85%；到1949年，该比例为84．9%。”[12]18据相关研究成果统计，电影在法国诞生的1895年，上海外国人口数为5114人，而到租界全面沦陷前的1942年，上海的外国人口达到15万多人。[13]141移民城市在文化上典型的特点就是开放、包容和多元，这契合了电影这样一门综合艺术的多样性和混杂性。因为城市开放，电影发展便少了畏途和坎坷。因为城市包容，人们更乐于接受电影这样一种新事物，更乐于去欢迎不断出品的新电影，电影事业便能拓展更大的市场。因为城市文化多元，电影便能汲取到更全面而丰富的营养，电影便有可能诞生更多类型，实现更多创新。其三，上海是当时中国的人才中心、文化中心和商业中心，这为电影在上海的发展准备了技术、艺术和经济基础。全方位开埠通商，大量国内国际移民涌入，中西合璧、海纳百川的海派文化渐渐形成，这些因素推动上海在20世纪初期成为中国的人才中心、文化中心和商业中心。电影是综合艺术，是当时的新生文化样态，是长链条产业，需要各方面的技术和艺术人才，需要文化滋养和文化包容，需要巨大投资，而这些上海能够同时满足。上述三点的共同作用，使上海超越其它城市成为“中国电影的发祥地”。虽然中国电影1905年诞生在“帝王之都”北京的既定事实带有某些城市人文地理的偶然性，但中国电影在8年后选择在上海落地生根、蓬勃发展却体现出强烈的历史必然性。1913年9月，第一部国产故事片《难夫难妻》在上海诞生。1927年1月，《中华影业年鉴》作为中国第一部电影年鉴在上海付梓出版。1931年3月，由明星公司出品的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》在上海诞生。1941年9月，中国第一部大型动画片《铁扇公主》由才华横溢的万氏兄弟在上海完成。1948年8月，《假凤虚凰》作为中国第一部英语外译片从上海出口欧美。中国电影史上的这些第一全由上海创造。仅在20世纪20年代，上海就有142家影业公司开业。从1913年到1949年，3000多部中国本土电影的80%以上由上海完成。[14]67这些骄人的电影史实和事实足以印证“中国电影发祥地”的话语界定。长春之所以能超越上海和其它城市成为“新中国电影的摇篮”，其主要原因也有三点:第一，左翼电影精英北上并于解放前最先在长春建立新中国电影事业基地。抗日战争全面爆发以后，上海左翼电影精英一部分去了香港，一部分留守上海，还有一部分率先北上辗转来到了延安。袁牧之、吴印咸、钱筱璋、陈波儿、徐肖冰、程默、田方等人遵奉党组织的指示和安排先后到达延安。1938年秋，在中国共产党中央委员会和八路军总政治部的组织领导下，由这批北上的左翼电影精英担纲成立了延安电影团。延安电影团上承“党的电影小组”，下启“东北电影制片厂”，代表进步电影、左翼电影和革命电影的传统，为新中国电影事业做好了铺垫与过渡。早在日本宣布投降之前，延安电影团即向八路军总政治部递交报告，申请赴东北接收日本在伪满洲国首都长春的电影机构——“满洲映画协会”（简称“满映”），并且藉此建立新中国电影事业基地。1945年日本投降后，延安电影团全员派往东北，经历艰苦跋涉和复杂斗争，最终与东北局和“东北电影公司”工作人员一起完成了对满映的成功接收。正式接收后，中共中央东北局任命舒群为东北电影公司总经理，张辛实为副总经理，袁牧之为顾问。“东北电影公司是中国共产党直接领导建立的一座正规电影制片厂，它的建立，标志着中国共产党已经有了自己的电影生产基地。”[15]年5月，国民党大批军队步步逼近长春，为适应形势变化保护来之不易的宝贵电影财产，东北电影公司不得不从长春迁往黑龙江兴山（今黑龙江省鹤岗市）。当年10月，“东北电影公司”在成立一周年之际，更名为“东北电影制片厂”（简称“东影”）。1949年4月，东影搬回长春。1955年2月，东影改名为“长春电影制片厂”（简称“长影”）。东影在极其艰苦的条件中，创造性地完成了新中国电影的诸多第一：第一部大型新闻纪录片《民主东北》（共17辑，总长度为米，共106本[15]10）、第一部木偶片《皇帝梦》、第一部短故事片《留下他打老蒋》、第一部动画片《瓮中捉鳖》、第一部译制片《普通一兵》、第一部故事片《桥》和第一部科教片《预防鼠疫》。这些成绩极具“摇篮”意义。在长春建立的新中国电影事业基地，因为长春战事不得不选择离开，3年后，东影回到长春，10年后更名为长春电影制片厂。不知不觉间，长春早已经先于国内其它城市成为新中国电影基地和中心，成为孕育新中国电影的“摇篮”。第二，“满映逆产”经接收改造转化为新中国电影事业厚实基础。满映对于中国人来说是侵华辱华的反动电影机构，满映电影财产对于新中国来说首先是日本人遗留的逆产。但经过中国人民接收和改造，满映逆产转化为新中国电影事业的宝贵财富和基础。满映对于新中国电影的意义，就是准备了厚实基础，这体现在物质基础和人才基础两个方面。据延安电影团派来接收满映的先遣人员钱筱璋回忆，满映的电影机器、设备和材料多得惊人。满映满满25节火车车厢的电影机器、设备和物资，相对于延安电影团的2台摄像机和3部照相机，这是异常厚重的电影资产，难怪从延安电影团过来的钱筱璋无比欣喜和感叹。满映“其规模之大、设备之完整，几乎超过日本国内的任何一个电影厂，日本国内的电影厂都没有哪一个具有六个大摄影棚。所以，日本人称‘满映’为‘东亚第一大厂’”[16]11。在1949年前的上海，恐怕也没有哪家电影公司能超越满映这样的规模和设备水准。数量如此之多、规模如此之大的满映电影财产，基本完好地被中国共产党顺利接收，这无疑为新中国电影提供了厚实物质基础。随同电影物资被接受的还有满映日本电影人才。真正懂得电影技术和擅长机器操作的满映中国员工少得可怜，所以接收满映之前中共地下党员刘健民和赵东黎等就确定了争取日本技术人员留厂工作的方针。东北电影公司成立后，大量日本技术人员被启用。在1946年5月从长春撤离至兴山的人员中，“有中国职工100多人，日、朝籍职工70多人”[16]64。这些日朝籍职工（主要是日籍）基本上都是电影技术人员，他们不仅在东影成立的最初几年充当绝对的技术骨干，还为新中国电影培训了大量本土技术人才。在东影工作过的日本技术人员北川铁夫指出，东影成立之初，“中国人起主导作用的条件尚未成熟，技术水平相差较远，依靠中国人进行工作势必会遇到很多困难”[16]89，所以不得不重视暂未回国的日本技术人员。据安达勇回忆，为使中国职员能掌握满映遗留的机器设备，按中方要求开始对他们进行技术培训工作。当时这些青年不懂电器知识，他首先从常识性的电气知识讲起。[16]102据森川和雄回忆，1948秋长春解放后，社会治安慢慢恢复。1949年春他随东影迁回长春，“又开始了新的工作——为培养新中国的电影字幕师，而尽我一点微薄之力”[16]100。参演东影出品的新中国第一部故事片《桥》的演员陈强也曾提到，当时懂故事片的人不多，能掌握机器的人根本没有，都得给日本人当助理。[17]133-145综上可见，接收满映不仅接收了机器、设备、物资和厂房，也接收了宝贵的日本技术人才，这些日本技术人才和他们为新中国培养的大批本土电影技术人才，无疑为新中国电影人才奠定了厚实基础。第三，特殊历史时期长春纯粹的人民电影传统战胜了上海相对混杂的市民电影传统。新中国成立前夕和成立之初，为建立和巩固无产阶级政权，电影的意识形态性更加彰显。在此背景下，遵循“左翼电影运动——党的电影小组——延安电影团——东北电影制片厂——长春电影制片厂”之发展轨迹的长春电影事业自然就是适应无产阶级新生政权当之无愧的范本，长春自然就是新中国电影的典范城市、源发城市和中枢城市。长春电影从“进步电影——左翼电影——红色电影——工农兵电影”之发展路线中一路走来，它的历史传统就是相对纯粹的人民电影传统。这样的传统极其契合新生的人民当家作主的无产阶级政权，在政权肇建的特殊历史时期，这样的传统会形成一种统治力和排斥力，统领整个新中国电影事业，排斥不符合工农兵方向的电影传统。由此，在新中国成立之初，“新中国电影的摇篮”长春其实在统领和指导着“中国电影发祥地”上海的电影工作。其它城市的电影工作领导干部一般都有“长春血统”，其它城市的电影工作一般都参照长春经验。上海电影的社会主义改造也以长春电影作为蓝图和目标，上海电影的发展进步实际上以长春电影作为榜样和要求。在1949年以前，虽然上海也有国防电影、左翼电影等进步电影运动存在，但整个上海的长时段大电影格局还是秉承了上海城市的多元性，电影传统总体上是相对混杂的市民电影传统。在政权更迭的特殊历史期，这样的电影传统显然不能适应新生的无产阶级政权。“上海电影的重建并非是一段从无到有的拓荒史，它是一次赎罪后的新生，是一场浴火涅槃，是对1949 年前上海原有电影基础的一次清盘和重构。”[18]112国民党中央电影企业股份有限公司（简称“中电”）、国民党军委会中国电影制片厂（简称“中制”）、中华电影工业器材公司等原国民党电影机构和昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光等一大批私营电影公司最终完全被国有化改造成上海电影制片厂，这一事实其实在宣告特殊历史时期人民电影传统相对于市民电影传统的胜利，是人民电影对市民电影的“清盘和重构”。经过“赎罪”和“涅槃”，上海于是就接近了其榜样长春，慢慢成为与长春、北京齐名的新中国三大电影基地之一。尽管如此，长春一直到20世纪90年代中期依然是中国电影产业的领头羊，规模最大，产量最高。三、博弈：品牌影城的地位沉浮针对一座城市形成的固定话语就是一张城市名片，它代表该座城市的某种特色，是城市的一种可识别身份。城市建设者一般会自觉捍卫和发扬这些城市特色和身份，这是城市建设的应有之义，它体现了固定话语的潜在作用。“中国电影的发祥地”和“新中国电影的摇篮”分别代表上海和长春的品牌影城特色，为了捍卫和发扬这一特色，上海和长春一直在努力，一直在为守护和强化各自的影城地位博弈，与他城博弈，与自己博弈。新中国电影在长春的崛起，实际上终止了上海电影在中国电影地图中存续几十年的中心地位。换句话说，当“新中国电影的摇篮”落户长春而非上海时，“中国电影发祥地”的品牌影城地位实际上受到空前挑战，上海电影实际上已经落后于长春电影。从此以后，上海电影一直有着重回中心的渴望和努力。在新中国建立前夕直至改革开放初期，上海电影博弈的主要对象首当其冲就是长春电影。尽管此期上海电影也成为新中国电影的三大基地之一，但长春电影无论从总体规模数量还是经典影片规模数量上都超过了上海和其它城市，稳居首位。截止1984年底，长春电影制片厂生产了故事片332部、纪录片310部、科教片323部、译制片728部。[19]322-324上海电影制片厂生产了故事片273部，戏曲片、舞台艺术片和纪录片93部。[20]97北京电影制片厂“共拍摄了故事片136部、舞台艺术片33部、艺术性纪录片25部、立体影片2部”[20]60。长春相对于上海和北京的电影产量优势一直持续到20世纪90年代中期。从1992年开始，中国经济开始全面向市场经济转型，由于体制、机制和观念上的不适应，再加上美国大片和各种新兴媒体对中国电影的冲击，中国各大电影制片厂纷纷遭遇空前危机，长春电影和上海电影都处在这场危机的漩涡中。长春电影制片厂从1992年开始连续6年亏损，“奄奄一息，濒临倒闭。一些老同志甚至预测：1998年10月长影将寿终正寝”。 1997年11月，“长影财务帐上仅有3万元资金，面对的是3000名职工当月工资无钱发放，冬季供暖无钱购煤的残酷现实”[21]。此时，上海电影制片厂同样一蹶不振，截止2003年，“作为传统国有企业的上影集团更是面临着极大的困难：在职员工3000多人，离退休员工2000多人，每年人力成本高达1.5亿以上；银行借款超过5个亿，负债率达到76%以上，企业现金流严重短缺；下属单位中有71家亏损，亏损总额超过3500万”[22]345。面对生与死的艰难困境，长春和上海电影不得不都走上转企改制的市场化道路。在各自电影事业转企改制的过程中，长春和上海从总体上走的是同一条道路，但具体模式又有明显区别。通过转企改制，长春的影城地位发生了微妙转变，上海的影城地位迎来复兴趋势。电影事业改革，长春同样勇立潮头，1998年长春电影制片厂率先开始启动转企改制，2005年初在全国第一家完成改革。通过转企改制，“长影由改革前连续6年亏损到2011年实现税后净利润6500万元，创长影建厂以来历史新高；影片生产由改革前年产3-5部到2011年年产53部，增长了10倍多；总资产由改革前的2.5亿元到2011年末的20亿元，增长了8倍”[21]。上海电影制片厂的转企改制虽然姗姗来迟，2003年才正式开始启动，但转企改制取得的收益超过长春。“2011年主营收入20.09亿元，利润总额2.16亿元，较改制前的2003年分别增长了142%和102倍，净利润达1.94亿元，位于中国电影的领先地位。”[22]347长影和上影转企改制的基本路径是相同的，那就是转事业单位为企业单位，转政府供养为市场供养，转计划电影为市场电影，转电影短产业链为长产业链。改制后，长春电影和上海电影都建立起了现代电影企业，都拥有相比改制前更长的电影产业链，都解决了生存困境问题。在整个过程中，长影更偏重以下游产业拯救上游产业的模式，改革结果是长影世纪城、长影旧址博物馆、长影海南环球100电影主题公园等下游产业得到创新开拓和发展，但传统的制片、发行等上游产业却衰落了。尽管好莱坞电影也非常重视衍生产业和下游产业，但始终是以电影制片业作为起点与基础。长影改制后忽视了制片这一根本，过于重视下游产业的开发，这显然有些本末倒置，以致今天公众对于长影出品的当代影片毫无印象。长影的如此改制在2012年招来崔永元在微博上的激烈“炮轰”，崔指责长影“摇篮变成了摇钱树”“电影企业变成了房地产企业”。[23]尽管崔永元的“炮轰”有些言过其实，但其敏锐地觉察到了长影改制后本末倒置甚至舍本逐末的弊端。正因如此，转企改制之后，长春电影和上海电影力量对比其实已经形成倒转。上影改制显然比长影更为科学和成功，改制后形成的长产业链以电影制片、发行、传播为主，兼及影视娱乐城、酒店等下游产业。今天，上海电影正呈现出全面复兴的大好趋势。上影集团接连出品了《天狗》《集结号》《大灌篮》《赤壁》《叶问》《画皮》《唐山大地震》《建党伟业》《十二生肖》《天将雄狮》《山河故人》《铁道飞虎》《盗墓笔记》《鲛珠传》等优秀影片。上影旗下的联和院线成为全国三大电影院线之一，多年来票房成绩稳居前三名。在中国电影诞辰110周年之际，“上影股份旗下连锁影院达39家，上影联和院线加盟影院达230家，覆盖全国90座主要城市，银幕数达1204块，座位数约19万个”[24]。上海国际电影节成为中国人气最高、口碑最好的电影节之一。上海的各种私营影视企业又如旧日上海般纷纷兴起，它们和上影集团一起正在重构上海电影的辉煌地位。结 语“中国电影发祥地”和“新中国电影的摇篮”构成了中国电影史的主要版图，对应城市上海和长春的影史变迁是中国电影史的主要线索，围绕“发祥地”和“摇篮”的电影作品、产业、学术及电影人、事、物构成了中国电影学的厚重基础。城史撬动影事，影史折射城事。无论是“发祥地”还是“摇篮”，它们其实暗示了一种城市与电影的紧密相关性，象征了电影的“城市性”。作为一种界定话语，“发祥地”和“摇篮”既包含褒奖，又包含鞭策。上海和长春为了捍卫和发扬各自话语中蕴含的荣誉和力量，不得不与对手博弈，努力发展所在城市的电影事业和电影产业以证明自己超越于其它城市与相关话语最相匹配。同时，上海和长春为了延续话语所隐含的辉煌地位，又不得不与自身博弈，努力证明自己过去、现在甚至将来都是一座名副其实的“电影城市”。参考文献：[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997.[2]殷曼楟.“艺术界”理论建构及其现代意义[M].北京：社会科学文献出版社，2009.[3]徐勇.大众文化:词语的政治学[J].学术论坛，2006(8).[4]瞿白音.略谈上海十年来的电影文学创作[J].上海文学，1959(12).[5]柯灵.电影文学丛谈[M].北京：中国电影出版社，1979.[6]文化部电影局.文化部电影局致函祝贺上海电影制片厂建厂三十五周年[J].电影，1984(12).[7]胡昶.新中国电影的摇篮——长春电影制片厂介绍[J].影视世界，1981(2).[8]胡昶.新中国电影的摇篮1949-1985[M].长春：吉林文史出版社，1986.[9]丁日初,沈祖炜.上海近代经济史第一卷（1843-1894年）[M].上海：上海人民出版社，1994:714.[10]马长林.上海的租界[M].天津：天津教育出版社，2009.[11]史梅定.上海租界志[M].上海：上海社会科学院出版社，2001.[12]（美）裴宜理.上海罢工：中国工人政治研究[M].刘平，译.南京：江苏人民出版社，2012.[13]邹依仁.旧上海人口变迁的研究[M].上海：上海人民出版社，1980.[14]李亦中.电影四面八方[M].上海：上海三联书店，2007.[15]胡昶.长春市志?电影志[M].长春：东北师范大学出版社，1992.[16]苏云.忆东影[G].长春：吉林文史出版社，1986.[17]陈强.我与王滨多达五次的合作[M]//侯军，王丁菲.忆王滨.北京：中国电影出版社2003.[18]石川.赎罪与新生:上海电影制片厂的创建[J].电影艺术，2010(5).[19]《当代中国电影》编辑委员会.当代中国电影下[M].北京：当代中国出版社，2009.[20]中国电影家协会电影史研究部.中华人民共和国电影事业三十五年（1949-1984）[M].北京：中国电影出版社，1985.[21]长影集团简介[EB/OL].长影集团官网.(2016-06-16)[2017-07-24].[22]中共上海市委组织部、上海市人力资源和社会保障局.上海领军人才第5辑[M].上海：文汇出版社，2013.[23]崔永元炮轰长影：当摇篮变成摇钱树[EB/OL].搜狐娱乐. 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文章来源：《长春大学学报》 网址: http://www.ccdxxb.cn/qikandaodu/2020/1217/572.html